2018 · AUF DER SUCHE NACH SCHÖNHEIT

Photographien 1982-2017


108 Seiten
94 Abbildungen
XXL Format 30×30 cm,
200g schweres Kunstdruckpapier,
4 farbig CMYK
Hardcover
Fotobuch mit Einführungstexten von 
Andreas J. Mueller und Fritz Franz Vogel
Sprache: Deutsch
Dieses Buch erscheint anlässlich einer Ausstellung
im Deutschen Fotomuseum (www.fotomuseum.eu)
vom 6. Januar 2018 – 3. Juni 2018
in einer limitierten und vom Fotografen signierten Auflage von 300 Exemplaren
mit einem eingelegten Original Fotoabzug im Format 21 x 30 cm
ISBN: 978-3-03858-512-1
edition ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ, 2018

Sonderpreis bis zum Ende der Ausstellung 98,00 Euro, danach 148,00 Euro

nur direkt hier zu bestellen: info@thomaskarsten.com

Im Bereich der erotischen Fotografie zählt Thomas Karsten gegenwärtig zu den 
interessantesten Vertretern des Genres. Besonderes Merkmal seiner Aktfotografie ist es,
dass er seine Modelle mit sichtlichem Vergnügen und Vertrauen zum Fotografen sich
selbst darstellen lässt, ohne dabei die ästhetische Kontrolle zu verlieren. Mit fast 
femininem Blick beobachtet er durch seine Kamera Frauen und Frauenpaare, die gerade
dadurch schön und sinnlich erscheinen, weil sie sich und ihren Körper völlig unverstellt präsentieren. So entstehen subtile erotische und intensive Momente, wie sie in der
Aktfotografie nur selten anzutreffen sind. Zweifellos profitiert Thomas Karsten dabei
von der Tatsache, dass moralische und sexuelle Freizügigkeit, Enthemmung und Zwanglosigkeit
in den vier Jahrzehnten des Entstehens dieser Fotografien sich in einem Zeitalter großmütiger
Liberalität entfalten konnten, wie es die Menschheit seit der Antike nicht mehr erlebt hat.

Differenzierungen und Entwicklungen nachzuspüren, die sich während dieser Epoche
sexueller Toleranz zugetragen haben, war die besondere Idee einer Ausstellung im 
Deutschen Fotomuseum und Kuratorin Kerstin Langner hat den Versuch unternommen, durch
subtile Gegenüberstellung Bildpaare zu schaffen, die dem Betrachter die Augen für Nuancen 
öffnen, die das Einzelbild nicht preisgibt. Die Ausstellung ist nicht nur eine Retrospektive 
mit Werken des Künstlers Thomas Karsten, sondern auch ein Blick zurück in die Zeit eines 
historischen Wandels der öffentlichen Sexualmoral und einer bemerkenswerten Enttabuisierung 
des Erotischen. Sie beschränkt sich nicht nur auf das Sichtbare, sondern suggeriert dem 
Betrachter Kraft seiner Phantasie und seines Vorstellungsvermögens auch Unsichtbares.

Andreas J. Mueller 

EBENBILDER, NACKT GEPAART

Eine Methode der kunsthistorischen Wissensproduktion besteht im Ver-

gleichen. Diese Technik, die Ästhetik von Werken zu erörtern und ihre

Referenzen und Anspielungen zu überprüfen, wird zwar nicht mehr so

gepflegt wie früher. Trotzdem ist das dialektische Verfahren verbürgt.

Gerade im Abgleich ergeben sich Mehrwerte, die bei der Wahrnehmung

einer reinen Bildabfolge nicht gegeben sind. Durch den Wechsesl der

Bezüge, durch die Perspektivenänderung, durch den polyfokalen Blick,

durch die Schärfentiefe des Betrachtens erzielt man je andere Fragestel-

lungen und somit auch Antworten.

Diptychen sind in der Fotogeschichte längst nicht so häufig wie in der

Kunstgeschichte; die Fotografie war schon sehr früh auf die serielle Ab-

bildung fixiert, immer war noch ein weiteres Bild möglich, früher auf dem

Film, heute auf dem digitalen Datenträger. Wer nicht das beste Foto auf

dem Kontaktbogen anstrich und vergrösserte, der verdichte vielleicht

seine Bilder zu visuellen Gedichten wie Heinz Cibulka, zu formaltypologi-

schen Studien wie Bernd und Hilla Becher, zu psychologisch fundierten Bil-

derzählungen wie Duane Michals oder zu grossen gesellschaftskritischen

Tableaus wie Jürgen Klauke. Diptychen als Doppelbilder sind jedoch eher

selten, denn sie sind formal nicht so spannend wie Triptychen, Serien,

Tableaus oder Bildcluster, die aufgrund der Teilung in eine für wichtiger

behauptete Zentraltafel mit Flügeln, Satelliten oder näher und weiter

zugeordneten Bildern immer auch ein Blickregime und damit eine Erzäh-

lung installieren, bzw. hervorrufen.

Bei Diptychen, die durch die Doppelseitigkeit eines Buches, resp. den

Bund als Scharnier schon fast von selbst gegeben ist, findet vor allem eine

Wechselwirkung zwischen zwei Bildseiten statt. Es ist das Auge, das nicht

mehr ein Bild ums andere anschaut wie in der üblichen Katalogstruktur,

sondern die Doppelseite als Einheit betrachtet und einer gegenseitigen

Wechselwirkung der Bilder nicht ausweichen kann/soll. Das Auge flippt,

switcht, springt hin und her. Dank des unmittelbaren Abtastverfahrens

keimt und gedeiht im Quervergleich eine Aussage.

Was steckt hinter den Bildpaaren von Frauen, die hier zusammengestellt

wurden? Gemäss Bildunterschriften erkennen wir auf der linken Seite Akt-

bilder aus den Jahren 1982 bis 2001, alle in Schwarzweiss, vielfach im

quadratischen Format. Aufgrund der Mittelformatkamera sind die Bilder

harmonisch, ruhig, in vielen Fällen aufgrund der dunkleren Vignettierung

an den Rändern gar hermetisch geschlossen. Auf der rechten Seite sind

Bilder neueren Datums aus den Jahren 2002 bis 2017, in Farbe gehalten,

bunt, rechteckig und damit eher dynamisch. Die Bilder sind zumeist mit ei-

ner hochauflösenden, digitalen Spiegelreflexkamera mit ihrem 2:3-Format

aufgenommen und nicht mehr mit einer analogen Mittelformatkamera.

Dadurch ergibt sich tendenziell eine dynamischere Bildwirkung.

Wenn wir weiter feststellen, dass auf den «alten» Bilder die abgebildeten

Frauen in sich ruhen, ihr Konterfei porträtartig wirkt, als ob ihre Identi-

tät abgebildet sei, so zeigen sich die bunten Bilder frecher, lasziver. Die

Frauen getrauen sich mehr, zeigen sich mehr. Der Fokus liegt weniger

auf dem Kopf, die Rahmung ist nicht mehr entlang der Körperhaltung

aufgebaut. Man hat den Eindruck, auch aufgrund der Farbigkeit, dass

nun der Körper in seinem (emotionalen) Ausdruck im Vordergrund steht.

Verkürzt gesagt: Nicht der Kopf macht die Person aus, sondern deren

Körper. In den älteren Fotos scheint der Fotograf etwas zu suchen, die

Person herauszubringen, ihr eine Bühne zu geben sich zu entwickeln, sie

zum Ausdruck der intimen Nacktheit zu bewegen, aus sich herauszufin-

den. Heute ist die Fotosituation gegeben: Der Fotograf muss nichts mehr

suchen, die Modelle, die sich als models verstehen, äussern sich in jeder

Gestik, in jeder Haltung. Eher ist es so, dass der Fotograf die Narzissmen

einfangen, diese nackte Intimität, die körperliche Blösse in ihrem Zeige-

gestus, in ihrer offensiven Selbstdarstellung zähmen, zügeln und kana-

lisieren muss. Nicht er zeigt eine junge Frau, sondern die abgebildete

Person zeigt sich.

Über die Hundertschaft an Bildern lässt sich ein Wandel im Umgang

mit dem eigenen Körper feststellen. Die Frauen zeigen sich heute

offensiver, weniger bedacht auf ihre Identität als vielmehr bewusst als

körperlich-sexuelles Wesen. Bei der heutigen Fotografie handelt es sich

weniger um Aktporträts, dessen Charakteristika Thomas Karsten als ei-

ner der ersten konsequent aus der Aktfotografie herausgearbeitet hat,

sondern um Körperbilder, für deren selfiegeschulten Blicke und Selbst-

wahrnehmungen die heutigen weiblichen millennials den Fotografen als

Instrument betrachtet. Dieser Blick- und Funktionswechsel – damals der

Fotograf der sein Modell nutzt, um Aktporträts zu finden, heute das Mo-

dell, das den Fotografen nutzt, um kräftige und wirkungsvolle Bilder von

sich zu haben, die selbstgesteuert nicht zu haben sind – ist offensichtlich.

Der gesellschaftliche Wandel, vom Aktporträt des Fotografen zum

Körperakt des Modells ist hier durchaus sichtbar, auch wenn der Fotograf

als Profi der ästhetischen Wirkung in beiden Fällen das Zepter in der

Hand hält und die Szenerie kontrolliert, überwacht, ausreizt und aus-

leuchtet, so ist seine Rolle eher die eines Stellvertreters, von dem ein

exklusives «Selbstbild», fast wie ein selfie erwartet wird. Wer tatsächlich

Regie führt, ist nicht immer klar zu erkennen.

A propos Licht: Auch hier stellt man fest, dass das Licht in früheren Jahren

eher studiomässig gesetzt, klarer konturiert ist, bewusst Hell und Dunkel

hervorgehoben sind. In den neueren Aufnahmen kommt viel vorhande-

nes Licht vor. Man macht ein Bild hier und jetzt, drinnen und draussen, wo

es gerade geht. Frau räkelt sich ungeniert und ohne Scham. Es braucht

keinen Schutzraum des Studios mehr: aus dem Schwarz geschälte Person.

Nacktheit ist Ausdruck in und für den Alltag: ins Grün gelegter Körper.

Der Ursprung des Menschen, das goldene Dreieck der Lust ist übrigens

in den frühen Fotos immer irgendwo vorhanden, bisweilen versteckt,

behaart oder im Ungefähren belassen. Anders in den neueren Bildern:

Geschlechtlichkeit ist sichtbar gemacht, Voyeurismus des Fotografen und

Zeigefreude der Porträtierten treffen sich. Die blanke Scham, der rasier-

te Venushügel, die exaltierte Gestik sind Zeichen dafür, einer gewissen

Selbstverliebtheit zu frönen und sich von Kopf bis Fuss als ehrlich und

redlich darzubieten.

Der Blick auf das Doppelbild changiert also, provoziert eine Wechselwir-

kung zwischen alt und neu, zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Der

Blick des Fotografen geht mit der Zeit mit. Der Fotograf «modernisiert»

sich nicht nur im Wechsel von der analogen zur digitalen Fotografie samt

ihren veränderten Arbeitsprozessen vom Chemielabor zur Bildschirm-

arbeit, vom Formalen-Studiomässigen zum Alltäglichen-Dynamischen.

Ebenso zeigt sich in der Freiheit und Uneingeschränktheit zur Selbstre-

präsentation auch eine gewisse Distanz des Fotografen zur fotografierten

Altersgruppe. Es ist nicht mehr ein gleichaltriges Gegenüber, sondern

bedeutend jüngeres.

Die Modelle sind, und dies bleibt in älteren wie jüngeren Bildern gleich,

alle in einem Alter angesiedelt, die diesen jugendlichen Drang offenkun-

dig machen. Es ist die Zeit zwischen 18 und 35. Das Selbstfindungsalter,

das Zeigealter, die Zeit der Schönheit, Attraktivität, der Öffnung. Dass

dieses visuelle Werbealter weitgehend ein weibliches Phänomen ist, ist

trotz aller Emanzipation nicht von der Hand zu weisen. Die Aktfotografie

ist zu weit über 90% eine Fotografie von Frauensubjekten. Männer haben

da wenig zu bewerkstelligen, unabhängig davon, ob Fotografinnen oder

Fotografen am Werk sind.

Thomas Karsten hat die Bilder ausgewählt für eine Ausstellung. Er kehrt

mit dem Medium Ausstellung nicht nur an einen Ort seiner ersten Fotos

zurück – Leipzig, Halle, Ostberlin, München – sondern aktualisiert mit

diesem kleinen Querschnitt, bei rund 100000 Aufnahmen im Archiv, die

seit 1980 entstanden sind, auch seine eigene Aktfotogeschichte, resp.

-biografie.

Wichtig ist zu erkennen, dass es sich hier nicht um Vergleichsbilder geht,

Bilder derselben Person zu unterschiedlichen Zeiten, sozusagen Zeitsprünge

der Biografie. Eher geht es um formale Analogien, um Bildrätsel, um

kleine Motive, die in der Fotografie damals wie heute auftauchen, und

trotzdem grössere Unterschiede erkennen lassen.

Solche fotografischen Quervergleiche und Längsschnittuntersuchungen –

wie von Fee Schlapper («Gegenüberstellung. Porträts über die Zeit», 1988),

Bernd Lasdin («Zeitenwende. Portraits aus Ostdeutschland 1986–1998»,

1998; «Westzeit-Story. Portraits aus Westdeutschland 1989–1999»,1999),

Barbara Davatz («As time goes by», 1999, 2014), Eva Mahn («Heilige

Familie», 2003), Werner Mahler («Schulklasse», 2004) oder Jeffrey A.

Wolin («Pigeon Hill: then and now», 2016) – gibt es zwar auch bei Thomas

Karsten, doch sind diese nicht so leicht zusammenzustellen, weil die foto-

grafierten Frauen, wie erwähnt, nur in einem engen Zeitkorsett für Aktauf-

nahmen zu haben sind. Danach verlieren sie ihr Interesse, tauchen ab und

unter und zeigen sich nicht mehr. Unbestritten wäre ein solches Desiderat,

Körpergeschichte im Vergleich zu sehen, die früheren Modelle aus den

1980er-Jahren wieder zu besuchen und daraus einen Bildvergleichsalbum

zu machen. Wohl würde man entdecken, wie aus dem weiblichen Jungs-

pund, aus dem Frechdachs mit gehörigem Risikoprofil, aus dem Luder

der Zeit von Sturm und Drang eine gewisse Behäbigkeit resultiert, weibli-

che «Muttihaftigkeit», oder auch Verbitterung, weil der Alterungsprozess

in unserer Gesellschaft nach wie vor als Zerfallsprozess wahrgenommen

wird. Aber eben: Gemacht ist diese Publikation (noch) nicht.

Der Körper ist ein Instrument, ein bewusster Teil, Wirkung zu erzeugen,

Lust anzuzeigen. Neugierde und Reiz sind offensive Verhaltensweisen. In

den älteren Aufnahmen sind die Frauen eher bei sich, in sich. Der Blick

von aussen wird pariert, wird gestoppt. In den Fotos jüngeren Datums

wird der Blick von aussen nicht nur zugelassen, sondern geradezu ersehnt.

Schau mich an, ich spiele mit mir, aber du bist leider nicht dabei, du darfst

leider nicht dabei sein. Der Blick geht nach aussen, soll auf einen Betrach-

ter wirken. Der Augenkontakt mit dem Betrachter erzeugt eine Wirkung

von Verbundenheit, von Vertrautheit. – Täusche ich mich oder hat die

Koketterie ebenso zugenommen? Wird die Distanz für eine Berührung

umso grösser je mehr man von sich zeigt? Zeigt frau sich, um den Mann

auf Distanz zu halten, weil dieser dank all den Debatten, Vorwürfen, Äch-

tungen, Eintrichterungen und Gerichtsprozessen weiss, dass er nur schau-

en darf?

So bleibt ein Trost: Eher stirbt die Menschheit aus als dass sie auf medial

wirksame Akte und Artefakte der Lust und List an sich verzichtet.

Fritz Franz Vogel

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.